Fascinace: Výpočetní film

Drobný zdroj světla v pohybu je zachycen extrémně pomalou expozicí, díky které zanechává v emulzi stopu po své trajektorii. Autor si pro svůj film číslo 3 připravil rozsáhlou partituru o 13 částech, do které zahrnul délku expozice, barvu, pozici kamery, šířku světelné stopy a rychlost pohybu. Zároveň však světlo přichytil k dvojitému kyvadlu, které se za jistých okolností chová naprosto nepředvídatelně.„Již dlouho mě fascinuje skutečnost, že je možné vytvořit statický obraz pomocí pohybu a že je možné znovu vytvořit pohyb tím, že ukážete několik těchto statických obrazů za sebou. Tímto způsobem jsou jak samotné obrazy, tak i jejich transformace způsobeny interferencí mezi pohybem jednoho jediného světelného zárodku a pohybem filmové kamery. Považuji to za jakýsi bod nula fotograficky zaznamenaného filmu.“ - Joost RekveldZdroj: joostrekveld.net

Během tří předjarních týdnů zachycoval filmař tentýž panoramatický výhled z okna. Do kamery přitom denně vkládal v opakujícím se pořadí tři totožné role filmu, avšak na objektiv každý den nasadil jinak proděravělou masku a otevíral clonu v různých úsecích z 90 metrů filmového pásu. Podle předem daného schématu tak vznikla časosběrná koláž, v níž se vedle sebe vyjevují okamžiky jednoho místa z různé doby.

Kvadratické číslo 36 a jeho podmnožiny, včetně prvočísel, na které ho lze rozložit, funguje jako základní organizační princip dvouminutového videa rozděleného do tří polí, v nichž se odehrávají proměny vertikálních a horizontálních struktur, které propojuje minimalistický elektronický soundtrack Stefana Németha. Práce připomíná ranou digitální estetiku, absolutní film i minimalistické kompozice.

Vzdouvající se, rotující a skotačící Lissajousovy obrazce, které tvoří křivky, vzniklé při skládání dvou navzájem kolmých kmitů, pozorně sledují soundtrack tvořený skladbou Hoe Down (1942) Aarona Coplanda a Ranch House Party Dona Gillise. Film vznikl s pomocí přístroje využívajícího osciloskop navržený v Bellových laboratořích.„Krásné Lissajousovy křivky mohou vytvářet choreografii, která inspiruje a povzbuzuje představivost. Výsledná krása a pohyb naznačují jevy subatomárního světa, do této doby lidské mysli přístupné jen jako matematické možnosti.“Zdroj: CVM

Images: Courtesy the artist and Center for Visual MusicReje teček, linií, tvarů a neonových barev víří ve stroboskopické smršti. Raná umělá inteligence Stehurova střihu je spíše autorkou než nástrojem: negeneruje obsah jen na základě přesných instrukcí; Stehura do hry vtahuje náhodu. Film sestává z obrazových polí, tvořených neočekávanými permutacemi původních tvarů. Soundtrack, původně rovněž generovaný počítačem, později autor doplnil bzučivou „balónkovou“ skladbou Quatermass Toda Dockstadera.“Once all the rules in the program were specified, I simply turned it on to see what would happen. If I liked the results, I'd leave it. At one point I tried to trace back how the computer generated certain forms, but it was becoming too complex and pointless.” – John StehuraZdroj citátu: Gene Youngblood: Expanded Cinema, New York: E. P. Dutton & Co., 1970, s. 241-42.

Základní materiál k počítačové hudební kompozici dodal zvukový syntetizátor Maxe Mathewse z Bellových laboratoří a posléze jej dále elektronicky zpracoval Vladimir Ussachevsky. Skladba byla uvedena v rámci historicky významné přehlídky nové hudby Composers’ Showcase ve Whitney Museum. Znepokojivé surreálné obrazy z útrob a hlubin, které hudbu doprovázejí, evokují představu zrodu nového a možná až hrůzného.

Videoartové dílo Evoluce sice cituje známý obrázek evoluce hominidů, avšak spíše než o vývoj lidského druhu se zajímá o evoluci mediální. Skrze zpětné vazby soustavy videopřístrojů a hledání obrazové nápodoby vytváří vrstevnatou (sebe)reflexi používaných médií. Postupné vylupování se uměleckých i technických možností dokládá na zvuku, z něhož se generuje obraz přímou manipulací s povrchem filmového pásu, a na obrazech, které generují zvuk ve zpětné videovazbě.„Páska o třech částech, obsahující základy naší první práce. Obrazy generované zvuky, aktivovanými zpětnou vazbou videa skrze horizontální posuny.“Zdroj: Steina et Woody Vasulka: Vidéastes, Paříž: Ciné-MBXA, Cinédoc, 1984.

Proměňující se intenzity jasu obrazu jsou vstupními informacemi oscilátoru, který na základě jejich posunů produkuje zvukový signál. Odstíny šedi viděného videoobrazu jsou tímto výpočetně překládány do zvukové skladby a pohyblivý obraz tak vytváří analogovou partituru pro elektronický zvuk.

Kámen mudrců (lapis philosophorum) se běžně pokládá za nástroj proměny obyčejného kovu ve vzácné zlato; pro Jamese Whitneyho však znamenal prostředek ke změně vědomí. Film, který vytvořil s pomocí mechanického analogového počítače, měl sloužit jako nástroj pro transformační meditaci. Složité rotující a hemžící se vzorce připomínají roztočené gotické rozety a doprovází je rozjímavá hra na sitár, tánpuru a tabla.„Lapis hraničí s tím, co bylo v mých možnostech. Stroj mě omezoval; mé fantazie nemohly plynout. Samozřejmě, že jsme v těch nejprimitivnějších fázích kybernetického umění, ale moje vnitřní představy ustoupily ve stejnou dobu, kdy se roztříštila moje vnější schopnost ovládat nástroj.“Zdroj: Gene Youngblood: Expanded Cinema, New York: E. P. Dutton & Co., 1970.

Analýza filmového času, v níž sklady látky umožňují zkoumat záhyby plynutí. Dokonalé složení prostěradla či ubrusu vyžaduje léta praxe. Maurer tuto „neviditelnou“ domácí práci přenáší do prostředí černého divadla. Jen občasné zvlnění tkaniva a podrobně dokumentované odchylky v načasování jednotlivých gest odhalují, že za tisíckrát zopakovanými, mechanizovanými pohyby je lidské tělo.

Jeden z prvních filmů, vytvořených na sálovém počítači za pomoci děrných štítků. Chvějiví běžci zjevující se za zvuků počítačové hudby Maxe Mathewse křižují vizuální pole z obou stran, tu v osamění, tu ve skupinkách. Shluky pulzujících barevných bodů a čar, které definují jejich tvar, vytvářejí rozfázovaně se pohybující ornamentální soustavy. Série elektronických těl po sto letech navazuje na Muybridgeovy fotografie lidské postavy v pohybu„To, co může [počítač] udělat, závisí na tom, co věříme, že pro nás může udělat […]; kvalitativní počitky tvůrčího aktu zůstávají nepolapitelnou doménou umělce.“Zdroj: Lillian F. Schwartz and Laurens R. Schwartz: Computer Artist’s Handbook, New York: W. W. Norton, 1992.

Permutace roztančených bodových vzorců a geometrických útvarů, které film vytvořený pomocí počítače předvádí v hravém rytmu Balachanderovy hry na tabla, testují hranici mezi řádem a chaosem. Polyfonická vizuální skladba se odvíjí po ose kontrapunktických principů, jen na místo noty proti notě klade strukturu proti struktuře.„Můj počítač je jako klavír. Mohl bych jej bez přestání používat po celý svůj život tvůrčím způsobem.“Zdroj: Gene Youngblood: Expanded Cinema, New York: E. P. Dutton & Co., 1970.

Masivní fyzická přítomnost počítače Elliott 803 z oddělení jaderné fyziky na Helsinské univerzitě a IBM 1130 z počítačového centra na Univerzitě v Turku je stísňující. Ze soužití člověka a stroje se však nakonec zrodí hudba. Původně němý 16mm film doplnil autor v roce 2003 skladbou The Dream of Sahara (1967), kterou složil společně s Karim Hakalou, jenž ve filmu hraje.

Elektronická báseň je pozůstatkem po vizuálně-akustické imerzivní události, která se odehrála v pavilonu navrženém Iannisem Xenakisem pro Světovou výstavu Expo v Bruselu v roce 1958. Le Corbusier, kterého firma Philips oslovila, k projektu přizval Edgara Varèse; jeho elektroakustická kompozice zde zněla ze 400 reproduktorů a doprovázela ji projekce obrazů vybraných Le Corbusierem.„Syntéza umění a nejnovějších vědeckých a technologických úspěchů vás konfrontuje s genezí Země a tvorů, kteří ji obývají. Staví hrající si dítě do kontrastu s trpícím člověkem, blížící se ničivé síly proti konstruktivním silám inspirované lidské mysli.“Zdroj: Martin Flašar: Le Corbusier, E. Varèse, I. Xenakis: Poème électronique (1958). Fakta, kontexty, interpretace (disertační práce), Brno: Masarykova univerzita, 2009, s. 10.

První z osmidílné série počítačově generovaných animací vytvořených ve spolupráci s Kenem Knowltonem v Bellových laboratořích a s pomocí Knowltonem vytvořeného programovacího jazyku Beflix. Film, ve kterém se slovo stává obrazem a obraz slovem, tká bohaté tapisérie geometrických konfigurací.

Útok stroboskopických záblesků proměnlivých barev vybičuje oko k vlastní aktivitě, odpoutané od reálného obrazu. Rozlišit světelný podnět od negativního paobrazu téměř nelze. A přesto je ve smršti patrná jasná logika, k jejímuž odkrytí pomáhá sledovat zvukovou stopu. Zabarvuje se videošum v pozadí, nebo se rozlévá ve vymezeném kruhovém prostoru? Video sekvencer přepíná mezi dvěma zdroji videa a rozehrává frenetickou hru pulzujících elektrosignálů, zhmotňující se ve vizuálních a zvukových polích.„V Pole šumu[…] byla kamera namířena na kouli. Jakmile vznikl kruh, naplnil jej elektronický šum. Video sekvencer se používá k přepínání mezi pozitivním a negativním obrazem při různých rychlostech. Tento vizuální proud, který kombinuje vstupy vytvořené kamerou i bez kamery, je dále zpracovaný duálním kolorizérem , díky němuž mění barvu a její intenzitu.“Zdroj: Yvonne Spielmann: Video and Computer. The Aesthetics of Steina and Woody Vasulka

Několikavteřinová pasáž zobrazující pohnutou tvář ženy se opakuje ve smyčce, která rozkládá, deformuje a znovu skládá její výraz a gesto v obraz masochistického násilí, bičovaný poryvy hlasovým syntezátorem přemluveného, destruovaného zvuku. Autor si přisvojuje videopásku a jejím zadrháváním při přetáčení vpřed i zpět rozkládá temporalitu nejen původního záběru, ale i zobrazované události.„Každé video na mé kazetě je vytvořeno z pečlivě vybraného segmentu apropriovaného záběru. Tento jediný segment roztahuji rozebíráním a opětovným skládáním struktury obrazového políčka z původních vteřin události do tolika minut, kolik je třeba k odhalení jejího kradmého tajemství, skrytého zločinu, jako v Pushann Pushann…“Zdroj: Raphael Montanez Ortiz: Computer-Laser-Video, Digital Media and the Arts.

Zajistit absolutní ztrátu kontroly nad výsledným tvarem, znemožnit osobní i estetické zásahy, zbavit film nánosů autorského záměru; pro Marca Adriana byl počítač, který poprvé použil při tvorbě filmu Random, vysněnou zárukou dokonalé nahodilosti. Katodový paprsek, který počítač generuje, je přenášen na 35mm celuloid a vytváří volná uskupení světelných bodů na černém povrchu, občasně prokládaná jejich negativním obrazem.„Odmítám všechny formy indoktrinace, zábavnost zápletky, stejně jako to, co bych sám mohl – možná – říci svému imaginárnímu publiku; každá forma významu nebo osobní mytologie se musí zrodit v samotném divákovi, protože jen totální chaos zaručuje individuální svobodu.“Zdroj: sixpackfilm

Jednociferná čísla se způsobně řadí do jednoduchých aritmetických operací v přesně odměřovaném rytmu, dokud nenarazí na revolucionářku nulu. Její vzdorovitost se pak šíří napříč celým matematickým společenstvím, melou sebou trojky i jedničky, a každý jejich pohyb je v této precizní stop-motion animaci doprovázen pečlivě načasovaným zvukem.

Kamenná tvář se s obtížemi vynořuje z dvojdimenzionálního povrchu, aby posléze překonala nejen dvojrozměrnost, ale zvrátila celý systém zobrazení. Podobně ošidné jsou i počáteční šedé tóny této počítačově generované animace; ty se později proměňují v barvy jakoby z jiného světa. Video vzniklo v newyorském Technologickém institutu s asistencí Alvy Ray Smithe, pozdějšího spoluzakladatele Pixaru.

Kanadský systém Telidon videotex se v 80. letech používal nejen pro přenos textových a obrazových informací v oblasti telekomunikace, ale stal se také oblíbeným médiem pro řadu umělců a umělkyň. Krátký film Spirála patří k „telidonovým“ dílům rané kanadské digitální kinematografie. Využívá vektorovou grafiku tohoto nástroje, s jejíž pomocí vytváří závrativé kompozice v op-artovém stylu.

Images: © Center for Visual Music, Los AngelesFilm Spirals patří k Fischingerově rané experimentální filmové tvorbě. Vizuální variace na výrazové prostředky a formální parametry hudby, jako jsou tempo, rytmus či melodie, vychází ze složitých geometrických vzorů, které v pohybu vytvářejí dojem hloubky a nekonečna. „Věřím, že slovo experiment znamená období hledání, dokud se nenajde, nevyvine nebo nevybere konečná jednoduchá technika, prostřednictvím které je možné vytvořit vyjádření, jež musela být přivedena k životu – a která byla přítomná hluboko uvnitř jako podvědomá touha, ideál nebo obraz, existující od samého počátku. Jakmile je nalezena ideální, nejvíce zjednodušená technika, pak je možné s ní pracovat a není třeba s ní dále experimentovat.“ – Oskar FischingerZdroj: CVM

Důmyslná synchronizace hudební a obrazové složky filmu vytváří synestetickou zkušenost, která díky pozvolnému odhalování vizuálně-zvukových analogií působí dojmem učení se novému jazyku. Klasické dílo avantgardní kinematografie vzniklo díky McLarenově dlouholetému experimentování s kreslením na optickou zvukovou stopu.

Images: © Center for Visual Music, Los AngelesSvižný tanec tarantella, který na klavír interpretuje Edwin Gerschefski, přepočítaný do roztančených kružnic, úseček, bodů a křivek. Staccatovitý pohyb geometrických barevných forem, které připomínají Kandinského obrazy, střídá lyričtější, „tekutá“ grafika plynule se měnícího, neuchopitelného útvaru.

Tx-transform je experimentální filmová technika, která mezi sebou prohazuje osu času a jednoho prostorového rozměru. Všechny mikroděje se protnou v jednom závratném okamžiku; nebo jsou to okamžiky dva a spojuje je stejné místo? Temná filmová povídka vychází z barvité ilustrace teorie relativity formulované matematikem a filozofem Bertrandem Russellem.„tx-transform je filmová technika, která přehazuje časovou osu (t) a jednu z prostorových os (x nebo y) mezi sebou. Běžně každý jednotlivý snímek filmu zobrazuje celý prostor, ale jen okamžik v čase (1/24 sekundy). U filmů transformovaných touto technikou je to přesně naopak: každý snímek ukazuje celý čas, ale pouze malou část prostoru – pokud se stříhá podél horizontální prostorové osy, levá část obrazu se stává ‚předtím‘ a pravá ‚potom‘. To vytváří jevy, které popisoval Einstein ve své teorii relativity.“ - Martin ReinhartZdroj: tx-transform

Vzorce synchronizování hudebních motivů a dějových segmentů nedávají důraz na naraci, ale na gesta, pohyby, jejichž načasování se řídí zvukovou složkou. Minimalistická hudební kompozice nutí herce zas a znovu vcházet do bytu, jen zřídkakdy mu dovolí usednout ke stolu a zapálit si lulku. Filmová kompozice vznikla následováním předem stanoveného algoritmu.